Szerző: Bollobás Enikő
Megjelent: Az ész, a test és a lélek anatómiája. Szerk. Tímár Katalin. (Budapest: Ludwig Múzeum, 2004. 71-82.)
Drozdik Orsolya – vagy ahogy világszerte ismerik, Orshi Drozdik – kiemelkedő retrospektív kiállítása szolgáltatja eszmefuttatásaim apropóját. Szándékosan fogalmazok így, ugyanis nem a kiállított művek állnak előadásom középpontjában, inkább gondolatébresztő kiindulópontként segítettek megfogalmazni bizonyos kérdéseket. Irodalomtörténész, nem pedig művészettörténész lévén, az irodalom felől, mintegy kerülő úton közelítek a témához.
Előbb az irodalmi nőgyűlölet néhány ismertebb példáját mutatom be, majd olyan amerikai modernista nőírókra térek, akik éppen attól különlegesek, hogy nem nőgyűlölők. Mindkét esetben a mizogínia nyilvánvaló vagy rejtett, állított vagy tagadott formái felől közelítek a választott szövegekhez. Úgy tűnik, a nőgyűlölő beszédmód általában oly elterjedt a nőírók esetében is, hogy a "nem-nőgyűlölet" jelenségét a kultúránkban immár természetesnek vett ikonok és szemléletmódok demonstratív lebontásaként értelmezhetjük. Ezzel összhangban, Drozdik Orshi legfontosabb kézjegyeként a nőgyűlölet hiányát és az ebből következő radikális tettet, az énje iránti tisztelet és szeretet konstrukcióját határoznám meg, amelyet olyan amerikai nőírókkal hozok párhuzamba, mint Gertrude Stein, Willa Cather, Djuna Barnes és H.D. (Hilda Doolittle).
Előbb a nőgyűlölet néhány klasszikus és jól ismert formájáról kívánok szólni. A nőgyűlölet a gyűlölet egyik leggyakoribb, legkifinomultabb és leginkább természetesnek vett – "naturalizált" – megnyilvánulásaként értelmezhető. Ez az ellenséges érzelem olyan természetessé, észrevétlenül jelenvalóvá vált kultúránkban, mint a levegő, amelyet belélegzünk. Ugyanakkor határozottan kijelöli a személyes kapcsolatainkról, a szexualitásról, a család-dinamikáról, az egészségről és a biológiáról, a társadalmi egyenlőségről vagy egyenlőtlenségről, a vallásról, a gazdaságról, a filozófiáról, az újságírásról folyatott diskurzusok kereteit, hogy csak néhányat említsek azon területek közül, amelyeket mélyen áthat a nők szerepének elutasítása.
1. A nő alakja a nőgyűlölő férfiírásokban
A modernista férfi nőgyűlölet egyik legnevezetesebb képviselője T.S. Eliot. Az írásaiban szereplő nők a modernség kulcsfiguráivá váltak, akiknek elidegenedettsége és közönye csak fokozódik azáltal, hogy ez az elidegenedettség és közöny – az őket jellemző férfiakon keresztül – visszahat rájuk. Eliotnál a nőalakok a legjobb esetben is élettelen kísértetfigurák, akik csak jönnek, mennek, és Michelangelóról beszélgetnek (J. Alfred Prufrock szerelmes éneke), vagy akiknek az élete azzal telik, hogy teát szervíroznak, siratják elveszett ifjúságukat, s beszéd közben idegesen orgonavirágot morzsolgatnak ujjaik között (Egy hölgy arcképe). A legrosszabb esetben, így Az átokföldje teljes terjedelmében, a női szereplő maga a megszemélyesített női hisztéria, a köztudottan gyenge idegzetű lény. Ilyen a harmincegy éves létére "régiségnek" látszó Lil, akinek az abortuszpiruláktól kihullottak a fogai, így nem olyan nő, akivel "szegény Albert" "mulatni tudna". Vagy éppen ő az unatkozó gépírókisasszony, aki szenvtelenül szeretkezik a visszataszító "pattanásos" fiatalemberrel. Reménytelen életének állandó díszletei a reggelről és az előző napról ottfelejtett, áporodott konyhai maradékok és „száradó kombinék”:
Haza a gépírónő teára, reggelijét
Leszedi, begyújt, nyit konzerveket –
Ablakából kilógnak száradó
Kombinék, melyeket az alkonyati fény ver,
Diványán (éjjel ágy) még egy csomó
Hever: papucs, leibchen, harisnya, míder.(Vas István ford.)
Az utolsó sor leplezi le igazán a nőgyűlölőt: a visszataszító testtel érintkező ruhadarabok, „papucs, leibchen, harisnya, míder”, maguk is viszolyogtatóvá válnak. Olyan tárgyak ezek, melyek aktív részt vállalnak a nőiesség fizikai megkonstruálásában, vagyis heteroszexuális kontextusban az alsóneműt, fűzőt, harisnyát és papucsot hordó személy általuk válik egyértelműen a vágy tárgyává. Amikor tehát ezek az intim női ruhadarabok egy gusztustalan szeretkezés bántóan otromba kellékeiként jelennek meg, a szeretkezés mellett a nőszereplő női mivolta is ellenszenvet ébreszt. A heteroszexuális hegemónia nem ismer el semmiféle női ént a heteroszexuális kontextuson kívül, ugyanakkor az ebben az összefüggésben ábrázolt én egyértelműen ellenszenves és rút. A férfi forgatókönyvében a nő szerepe szűkre szabott és visszataszító, ugyanakkor ezen kívül nem adatik számára hely.
Eliot nem előd nélküli a nőgyűlölet irodalmában. Az amerikai hagyomány olyan messzi őshöz nyúlik vissza, mint John Winthrop, aki Anne Hutchinson „asszonygyermekét” úgy festi le, mint az ördögöt magát, akinek csak „arca van, de feje nincs”, „négy kemény és hegyes szarva a szeme fölött”, „felfelé horgadó orral, mellkasa és háta tele éles tüskékkel és pikkelyekkel”. (Winthrop 262). Hasonló vonatkozásban idézhetnénk Washington Irvinget és Mark Twaint, akiknél a "civilizáció" élharcosai, Van Winkle asszonyság és az özvegy Douglasné oly eltökélt buzgalommal igyekeznek megzabolázni Rip és Huck szabadon szárnyaló férfilelkét, hogy nem marad más kiút számukra, mint húsz évnyi álomba merülni, vagy „lelécelni”. Az angol irodalom is bővelkedik nőgyűlölő írásokban. A konstruált nőiség egyik legkidolgozottabb portréját Jonathan Swift hagyta ránk. A megkonstruáltság Swiftnél kirívóan negatív konnotációkat hordoz, s egyet jelent az álsággal, az álcázással, az erkölcstelenséggel és az ürességgel. Ez történik A gyönyörű nimfa, mikor lefekvéshez készülődik (1734) című versében, amelyben Corinna, „a rozoga utcai szépség” vetkőzésének vagyunk tanúi.
S a háromlábú székre ülve
elsőnek műhaja kerül le;
kiemeli üvegszemét,
megtörli, úgy teszi odébb.
Majd mindkét ragasztott, egérbőr
szemöldökét gonddal helyéről
lefejti, kisimítja, végül
egy könyvet rak rá nehezékül.
Kivesz két arctömő golyót:
aszott arca attól pufók.
Ínyén egy drótot megtekerve
egy komplett műfogsort emel le.
A dúcoló rongyot kihúzva
fonnyadt keble lelottyan újra.
Aztán az istennő acél
bordájú fűzőjéhez ér,
mit ügyesen kezel a hölgy:
dudort lenyom, völgyet kitölt.
Letolja a párnát, melyet
derekán hord: csípő helyett.
Gyengéd ujjaival megérint
lábszárán pörsenést, fekélyt, mind
oly sok katasztrófa nyoma:
egy-egy tapaszt ragaszt oda.
Letörli a piros-fehér
púdert, mielőtt ágyba tér,
kisimítja ráncait:
arcára zsírpapírt szorít;
...
S reggel, bár dúltan, tagjait
a nimfa összerakja mind.
De hogy írjam le, mily művészet,
míg megkerülnek mind a részek;
vagy hogy mutassam meg a kint,
mellyel egésszé áll megint?
A Múzsát megölné a szégyen,
hogy ilyen színbe közbelépjen!
Corinna felrak minden éket:
ha látod, hánysz, a bűze méreg.(Ferencz Győző ford.)
A nőgyűlölő keze alatt formálódó szövegben a nő szörnyetegként jelenik meg, lénye üressé és tartalmatlanná válik. A hamis nőiséget képző jegyeket sorra leveti, hogy másnap újra összerakja őket. Az olvasó számára nyilvánvaló lehet, mire alapozta Judith Butler „a társadalmi nem színpadias magatartásának” definícióját: a nő haja itt műhaj, szemei kivehető üvegszemek, szemöldöke egérszőr, orcáját töméssel varázsolja teltté, fogai hamisak, melleit rongyokkal domborítja ki, alakját a fűző, bőre bársonyát pedig a zsír kölcsönzi, azaz saját testét kínok kínjával alkotja újra nap mint nap. Negatív értelemben felfogott, bonyolult performatív aktus eredményeként jelenik meg a nőiség, amelynek során végül is lebomlik feltételezett valós elemeire: a hiányra, az ürességre, magára a semmire. Swift távolságteremtő és elidegenítő iróniája tulajdonképpen azt sugallja, hogy a dekonstruált látvány mögött nincs is más, csak visszataszító vulgaritás (amit az utolsó sor didaktikusan ki is fejt).
A fenti szövegekben megnyilvánuló nőgyűlölet elválaszthatatlannak tűnik a szexizmustól, amelyről tudható, hogy a heterocentrikus nemi kultúra, a patriarchátus intézményesített heteroszexuális normarendszere, azaz – Adrienne Rich jól ismert meghatározásának értelmében – „a kötelező heteroszexualitás” terméke. Amikor a nőket a férfiak által meghatározott heteroszexuális szerepkörök betöltőiként ábrázolják, a nőiség akár fetisizált, akár lealacsonyító megkonstruálása könnyen a férfi érdekek alá rendelődik. Amíg a nőket a férfivágy tárgyaként, puszta statisztaként ábrázolják a férfiak kereséstörténeteiben, vagy egyszerűen a férfiak által el nem foglalt társadalmi helyek betöltőiként, addig ezek az asszonyok nagy valószínűséggel nyomtalanul eltűnnek a szövegből, jó esetben dekorációvá, rosszabb esetben a férfiakat taszító tárgyakká alacsonyodnak. Ameddig a nőktől elvitatják saját történeteiket, és csupán a férfiak által írt szövegek szereplőiként jelenhetnek meg, a heteroszexizmus elkerülhetetlenül továbböröklődik. „Egy szexista kultúrában” – érvel Judith Fetterley – „a férfiak és a nők érdekei ellentétesek, ezáltal tehát saját történeteik nem egyszerűen a valóság alternatív, hanem radikálisan összeegyeztethetetlen változatait jelentik” (159-160). Ezek szerint a nőgyűlölő nőábrázolás előre látható, sőt szükségszerű következménye annak a heterocentrikus nemi kultúrának, amely egymás ellenségeivé teszi a nőket és a férfiakat.
*
A nőgyűlölet alternatíváinak forgatókönyveit olyan jelentős amerikai modernista nőírók teremtik meg, mint Gertrude Stein, Willa Cather, Djuna Barnes és H.D. A nőgyűlölő férfiak nőábrázolásait átértékelik és meghaladják, éspedig úgy, hogy a hagyományos patriarchális nőábrázolás szabályait felrúgva megfosztják a női szubjektumot a társadalmi és biológiai nemi jellegtől. A gyűlölettel szemben a szeretet alternatíváit kínálják fel: az általuk ábrázolt nők pontosan azáltal kerülhetik el a heteroszexuális gyűlöletet, a szövegből való mellőzést, kiűzetést, valamint az iróniát, hogy a heteroszexista modellnek hátat fordítva átlépnek egy olyan világba, amelyben a nemi hovatartozás nem a heteroszexualitás produktuma. A heteroszexuális kontextus felszámolására gyakran a nemi hovatartozás kérdésének kiiktatása árán kerül sor. Ennek eredménye gyakran a kétnemű én, aki – mint Drozdik munkáiban is – képes az önszeretetre.
2. Modernista nőírók szövegei: a nő mint szöveg
2.1. Gertrude Stein: az útkereső nő alakja
Stein 1909-ben írja a modernizmus nagy hullámát (Proustot, Joyce-t, Woolfe-ot, Eliotot, Poundot) megelőző Three Lives (Három élet) című könyvét, mely Flaubert egyik késői kötete, a Trois contes (Három mese) hatását tükrözi. Stein szerint a Három élet „az első határozott lépés volt, mely az irodalmat a tizenkilencedikből a huszadik századba vitte.” A könyv valóban évekkel megelőz olyan jelentős modernista műveket, mint Az eltűnt idő nyomában (1913), a Dublini emberek (1914), az Ifjúkori önarckép (1916), az Ulysses (1922), a Jacob szobája (1922), az Átokföldje (1922), a Mrs. Dalloway (1925), vagy a Hugh Selwyn Mauberley (1920).
A Három élet portréinak sajátossága többek között abban áll, hogy a nőket nem férfi-nő relációban mutatja be, nem mint a férfiuralmú társadalomban a számukra megmaradt szabad helyek betöltőit, akiknek a feladata a férfiak vágyának és igényeinek kielégítése. Bár mindhárman lényegében szolgálók, a német Anna, a fekete Melanctha és a szintén német Léna autonóm lények, akik számára nem az az életcél, hogy férfiaknak tessenek, és aszimmetrikus házasságokban alávessék magukat a férfiak igényeinek. Különösen Melanctha történetéből rajzolódik ki a kereső hős arcképe, akit mindeddig szinte kizárólag férfiként ábrázolt az irodalom. Melanctha az egyik korai női fejlődésregény hősének tekinthető, aki a bonyolult jellemábrázolásnak köszönhetően összetett, állandóan formálódó személyiségként jelenik meg az olvasó előtt, akár Werther, Julien Sorel vagy Raszkolnyikov.
”Melanctha Herbert méltóságteljes, fakósárga bőrű, értelmes, vonzó néger nő volt”, írja Stein a második oldalon, rögtön szembeállítva őt „nőiesebb” Rose nevű barátnőjével, akinek „közönséges női tucatnevetés volt a nevetése”. Az autonóm kereső hős élete természetesen bonyolultabb, mint a hagyományos ideálként ismert „tökéletes nőé”.
Melanctha Herbert nem tette olyan pofonegyszerűvé a maga
életét, mint Rose Johnson. Melancthának egyáltalán nem ment
könnyen, hogy összebékítse igényeit és lehetőségeit.
Melanctha Herbert mindig elveszítette azt, amije volt, mert
mindent akart, amit csak meglátott. Melancthát mindig
elhagyták, ha épp ő nem hagyott el másokat.
Melanctha Herbert mindig túl erősen szeretett és túlságosan is
gyakran. Mindig teli volt titokzatossággal és finom
rezdülésekkel és nehezteléssel és bizonytalan gyanakvással és
bonyolult kiábrándulással. Aztán egyszercsak hirtelen haragú
lett és meggondolatlan és magabiztos, és aztán szenvedett és
mindent magába fojtott. Melanctha Herbert mindig nyugalmat
és csöndet keresett, és mindig újabb és újabb bajba keveredett.(Puszta Dóra ford.)
Melanctha külsejéről jószerivel semmit nem tud az olvasó; női identitását nem testének megfelelő kezelése, vagy valamiféle öltözködési rituálé teremti meg. A szerző úgy írja le Melancthát, ahogyan nőt csak ritkán szokás az európai és az amerikai irodalomban bemutatni: kóborlásain, vágyain és hajlamain keresztül, elmesélve azt, amit gondol, amit szeret és amit nem szeret, amire vágyik és törekszik. Melanctha a fejlődésregényekből ismert igazi kereső hős, s ha nem tudnánk, hogy nő, akkor a szerző bemutatta személyt valószínűleg inkább férfinak gondolnánk (s nyilván nem véletlenül kapta a Herbert nevet). De nem azért, mert maguk a jegyek (azaz hogy Melanctha gyors felfogású és vakmerő; szeret pályaudvarokon és rakodópartokon csatangolni, sötét utcákon kóborolni; mindig újabb és újabb izgalmakat keres magának; nem szerette magát gyerekkorában; sohasem hátrál meg a veszélyes cselekedet elől) inkább valamiféle férfi „esszencia” megjelenítői, hanem azért, mert olvasói tapasztalatunk azt súgja, hogy ezeket a dolgokat elsősorban férfiak ábrázolásakor szokták a szerzők kiemelni. Stein felfogásában a női és a férfi identitást a társadalom konstruálja, s ezt a konstrukciót igyekszik műveiben természetellenessé tenni, „de-naturalizálni”, azaz megpróbálja megfosztani természetességétől ezt a patriarchátusban gyökerező identitiást.
2.2. Willa Cather: az androgünia puszta anyaga
Willa Cather a nem-nőgyűlölő szövegszerkesztés másfajta példájával szolgál. Szinte minden regénye szokatlannak mondható abban az értelemben, hogy semmiféle heteroszexuális szerelmi cselekményszálat sem indít el. Cather különösképpen két regényében, a Pacsirtaszóban (1915) és Az én Antóniámban (1918) vet fel egyértelmű alternatívákat a heteroszexuális szerelem ismerős drámáival szemben. Előbbiben könnyebb feladatra vállalkozik: mindössze a Künstlerroman műfaját kellett a szenvedélyes és céltudatos operaénekes, Thea Kronborg társadalmi neméhez igazítania, aki heteroszexuális vágyait a zenének rendeli alá.
Az én Antóniám esetében azonban nem lett volna elegendő efféle behelyettesítés. Itt a férfi elbeszélő és a női főszereplő egyfajta közös androgün ideál képviselője. Jim és Antónia gyermekkori barátok a nebraskai nyugati határvidéken. Cather a határvidék „lecsupaszított” világában találja meg azt az ideális létformát, ahol a férfiak éppúgy lehetnek „nőiesek”, mint ahogyan a nők „férfiasak”, hiszen nem kényszerülnek a társadalom által meghatározott merev nemi szerepekbe, inkább egyfajta közös androgün ideál megtestesítői. Ezért nincs jelentősége annak sem, hogy Antónia az évek múlásával mintha többet öregedett volna, mint más.
Mialatt néztem, arra gondoltam, hogy mennyire nem számít
mindez – például az, hogy a foga rossz. Sok-sok asszonyt
ismertem, akinek mindene megvolt, amit ő elveszített, csak
éppen a belső fénye halványult el. Mert Antónia bármit
veszített is, az élet tüze nem hunyt ki benne.(Göncz Árpád ford.)
Úgy is fogalmazhatunk, hogy Cather olvasatában maga a préri a „bútorozatlan” világ – „semmi, csak föld: nem is táj, csak a táj anyaga” –, ahol az ember androgün lényegét nem takarja semmiféle kosztüm, jelmez vagy dekoráció. A frontier eredetmítoszát elbeszélő hagyományos írásokkal szemben Cathernél a préri felemészti a férfiakat: Antónia apja öngyilkos lesz, Jim pedig, aki eleinte úgy érzi, „valami teljesség részévé” vált, beleolvadhat valamibe, „ami hiánytalan és nagy”, elhagyja a vidéket, és a városba megy. A szöveg ugyan Jimé, Antónia azonban ahelyett, hogy felolvadna benne, elementáris jelenlétre tesz szert e puszta anyagi szubsztancia hordozó felületén. A nő az, aki felíródik a határvidék tiszta lapjára. Munkája, a beláthatatlan, tág terek iránti szenvedélye, a fennmaradásért folytatott kitartó küzdelme, mind androgün identitásához tartozó momentumok, amelyek eggyé teszik a földdel: lehetővé teszik, hogy otthon érezze magát, és nyomot hagyjon maga után.
A heteroszexuális szerelmi cselekményszál következetes kiiktatásával Cathernek sikerül nosztalgia és szentimentalizmus nélkül felmutatnia Jim és Antónia mély kötődését, „a drága, senki mással meg nem osztható múltat”, hiszen ez a Paradicsom nem veszett el, hanem nyomot hagyott a földön, ráíródott Antóniaként: Jim számára Antónia olyan, mint az írott szöveg, amely gondolati képekké formálódik és felgyújtja a képzeletet.
2.3. Djuna Barnes: határátlépések a társadalmi és a biológiai nem viszonylatában
Barnes 1936-ban adja ki fő művét, az Éjerdő (Nightwood) című regényt, melyet kritikusai sokáig „különös és privát” írásként jellemeznek, a modernizmus (férfi és heteroszexuális) fősodrába nem illő „különc”, „bizarr”, „excentrikus” és „invertált” könyvként. A regényt a mai kritika az angol queer szóval megragadott „furcsasággal” jellemzi, ami a feminista és a meleg irodalomkritka egyik kulcsszava, s a hagyományos társadalmi kategóriákkal le nem írható jelenségekre utal. Eszerint queernek mondható a hagyományos nemi szerepeket felcserélő, illetve keverő férfi vagy nő, valamint a szexualitás normatív kategóriáit semmibe vevő homoszexuális, biszexuális és transzszexuális személy, illetve mindenki, aki nem írható le a szokványos társadalmi és kulturális jegyekkel. A kommentátorok a szereplők különös kívülállóságában jelölik meg az Éjerdő queer jegyeit, amennyiben szinte minden szereplője a társadalom számkivetettje vagy elutasítottja, valamiképp árva és marginalizált. Valójában Barnes éppen a marginalizáltságot és a másságot emeli normává—”naturalizálja” –, s ez a tematikus inverzió a marginalizáltságot mainstreammé változtatja. A regény a modernizmus emblematikus alkotásának tekinthető, melynek „belső tája” „az éjszaka anatómiáját” rajzolja meg. Főszereplője a rejtélyes Robin Vote, az anti-hős, az „anti-kereső hős” (quester), aki a nyugati patriarchátus alapvető kategóriái fölé emelkedve jut el a kutatott értékekhez. Bár célja az ént konstruáló tudás megszerzése, mindvégig a „vágyott másik” marad, ami tulajdonképpen a patriarchátusban a nőkre osztott szerepnek felel meg.
Robin nem írható le sem a férfiság/nőiség bináris kategóriái, sem kizárólag emberi jegyek segítségével. Robin Vote olyan ember, aki képtelen „másvalakinek az engedélye nélkül” élni, ugyanakkor „emberré váló vad”, kinek szeme „titokzatos és döbbenetes kékséget” áraszt: „ilyen a fenevadak íriszének hosszú, meghatározhatatlan hordereje, mert fókusza nem szelídült olyanná, hogy ember szemébe nézhessen”. Az olvasó egy orvosi vizit alkalmával pillantja meg először Robint, aki „fehér flanell nadrágban”, „zilált súlyossággal” alszik – valójában eszméletlenül fekszik – ágyában.
A testéből kilehelt illat jellegében ama földi-húséból, a foglyul
ejtett nyirkosságtól mégiscsak oly szárazon szagló gombákéból
volt valami, ezt azonban lefödte az ámbraolaj aromája, mely a
tenger benső kórja; úgy tetszett, mintha a lány óvatlanul és
egészében bitorolná az álmot. Teste a növényi élet textúráját
viselte, alatta pedig valami széles, porózus és álomnyűtte vázat
érzékelt a szemlélő, mintha az alvás, e romlás hálóján akadt
volna fenn a lány a látható felszín alatt. Fejét derengés övezte,
amilyen a természetes víz határai körül foszforeszkáló fény –
mintha az idétlenül ragyogó rosszra-fordulások sorát aludná
végig, s ez volna az élete – zavarba ejtő struktúrája ez a
született alvajárónak, ki két világban él – gyermekség és
banditaság metszéspontján. Akár a Vámos Rousseau egyik
festményén, úgy feküdt a szalonba szorult dzsungel közepén
(a falak, felfogván ezt, elmenekültek), fejadag gyanánt a húsevő
növények közé vetve.(Széky János ford.)
Robin valóban szokatlan lényként jelenik meg. Mintha nem ember, de még csak nem is állat volna, inkább növény, aki az eszmélet egészen különös dimenziójában létezik. Alvása intenzív; úgy adja át magát az álomnak, ahogyan csak egy öntudatától megfosztott lény képes arra. Ugyanakkor egyszerre több szférában van jelen: a lét és a nemlét, a tudat és a tudattalan, az ártatlanság és a gonoszság határán, egyszerre a fény, a víz és a föld elemében, de egyúttal a szobában és a dzsungelben is, egyként vadállat és áldozat. Ebben a nőben egy morzsányi sincs a társadalom által nőiesnek kikiáltott identitásból, mégis beleszeret az orvost elkísérő Felix, mert a teljes embert ismeri fel benne. Bár Robin nemi identitása esetleges – azt is mondhatnánk, hogy androgünitása mintha véletlenül csapott volna át nőiségbe –, Felix vágya oly módon heteroszexualizálódik, mintha annak tárgya nem a társadalmi nemi konstrukció, hanem a (vad)állati, a növényi és az androgün-emberi természet egy darabja volna.
[...] Behunyta a szemét, Felix pedig, aki eddig merően bámulta e
titokzatos és döbbenetes kékséget, azon kapta magát, hogy most
is látja, halványtisztán és szemhéj mögötti időtlenségben –
ilyen a fenevadak íriszének hosszú, meghatározatlan hordereje,
mert fókusza nem szelídült olyanná, hogy ember szemébe
nézhessen.Az olyan nő, aki mint örökre rögzülő „kép” mutatkozik
meg a szemlélőnek, a magába mélyedő elme számára a legfőbb
veszélyt jelenti. Néha olyan nővel is találkozhatunk, aki nem
más, mint emberré váló vad. Az ilyen személynek valamennyi
mozdulata végül egy elfelejtett tapasztalat képévé tisztul;
az örök nász faji emlékezetre vetülő káprázatává.(Széky János ford.)
Barnes azt sugallja, hogy a társadalom konstruálta nemi identitásnak semmi köze sincs a szexualitáshoz, az érzékiséghez és a vágyhoz. Ezt a tézist a doktor számos története támasztja alá, köztük az, amelyben egy matróz beleszeret egy lábatlan lányba – pusztán azért, ahogyan a hátára rásütött a nap.
[...] erről eszembe jut Mademoiselle Basquette, aki deréktól lefelé
volt elátkozva, lábatlan lány volt, olyan a teste, mint egy
középkori szidalom. Egy deszka fedélzetén szokta átgurítani
magát a Pireneusokon. Ami megvolt belőle, az olcsó,
hagyományos módon volt gyönyörű, az arca olyan emberé, aki
nem egyvalakinek, hanem egy egész fajnak szolgál
megrökönyödésére. [...] egy nap meglátta egy matróz, és
belészeretett. A lány hegynek fölfelé tartott, és hátára rásütött
a nap; nyerget vetített meghajlott nyakára, és megcsillogtatta
fején a göndör fürtöket, isteni volt és mindenétől megfosztott,
mint egy viking hajó partra vetett orrfigurája. Ezért hát a
matróz fölkapta, deszkástul, mindenestül, és magával vitte.(Széky János ford.)
A regény emlékezetes utolsó jelenetében Robin elmegy Nora házához: fiúnadrágot hord, s egy kutyát megszelídítendő négykézlábra ereszkedik és ugatni kezd. Nemcsak a férfi/nő dichotómiája tűnik el a regény végére, de dekonstruálódik a nappal és az éjszaka, az emberi és az állati, a jelenlét és a hiány, az élet és a halál vélt ellentétére és hierarchiájára épülő teljes bináris gondolkodás is.
2.4. H.D.: a differenciálatlan én
1927-ben íródott, de egészen 1981-ig kiadatlan HERmione című, lebilincselő regényében H.D. minden kísérletező nőíró – a „leszbikus emigráns kör” (Jay 76) szereplői – közül talán a legmesszebb ment a női egyéniség heteroszexuális és homoszexuális modelljein egyaránt túllépő ábrázolásában. Az erősen önéletrajzi ihletésű történet egy fiatal pennsylvaniai lány, Hermione Gart két kudarcba fulladt kapcsolatáról szól. A George Lownde bohém költővel folytatott románca és a Her és Fayne Rabb között kialakult „testvéri szeretet” is úgy szakad meg, hogy Hert elhagyják. A nyitott narratíva ugyanakkor meghagyja a két nő közötti szerelem folytatásának lehetőségét. Végül azután Her megtalálja önálló, mindkét kapcsolattól független identitását, és egyénisége a szűz havon hagyja írásnyomát.
Her beilleszkedésre és szabálytartásra való képtelenségét H.D. a regény egészében, de elsősorban annak első felében, egy szójátékkal teszi érzékletessé. A „Her” homonima, amely nyelvtani alanyként funkcionáló tulajdonnév (HERmione), egyszersmind az angol „her” (egyes szám harmadik személyű, nőnemű személyes névmás tárgyas/részeshatározós alakja) ugyanúgy nyelvtani alany, mint tárgy: az egyéniséget alanyként és tárgyként egyaránt magába foglalja. A „Her” tulajdonnévként való szerepeltetése azonban rendszerint olyannyira eltávolítja és elidegeníti a személyes névmást, hogy ez az azonosság a tárgyas/részeshatározós és az alanyi szóalak között a referencia elhomályosításához vezet. Hermione – amint azt Shari Benstock megfogalmazta – úgy éli meg saját magát, mint valamiféle „nyelvtani hibát” s „a nyelv által egyidejűleg megnevezhetetlen ének sokaságát” ismeri fel magában.
Láthatólag Hermione egyik énje sem tesz eleget a nemével szemben felállított normáknak. George számára sohasem tűnik igazán „nőiesnek”: „Soha sem vagy képes rendesen kinézni, mint mások. [...] egyszer olyan vagy, akár egy görög istennő, máskor meg mintha csak egy szeneskannát látnék”, mondja. Hermione parttalan egyénisége azonosulni tud szűkebb pátriájának, Pennsylvaniának fáival és egész tájával. Azonosulása mögött azonban az a képessége rejlik, hogy nyomvonalként, térképként vagy kézírásként látja magát, olvashatónak, akárcsak a tájat.
Az erdő kettényílt, s füves tisztásra engedett kilátást, amely felfutott egészen a kora nyári virágoktól fehérlő faágakig. Somfa virága. Pennsylvania. A név benne van az emberben, az ember a névben. Sylvania. Itt születtem. Mielőtt valaki Sylvaniának nevez el egy helyet, el kellene gondolkodnia.
Pennsylvania. Sylvania része vagyok. Fák. Fák. Fák. Somfa, zöldessárga virágú tulipánfa. A fa benne van az emberben. Az ember a fában. Pennsylvania.
George nem bizonyul egy fa-asszony megfelelő férfitársának. Tőle „sohasem borulna virágba egy körtefa”, hiszen a férfi csupán egy én nélküli Hermione-re, egyfajta általánosságban értett nőre vágyik, nem pedig kizárólag erre az egy személyre. „Akarta Őt, de, ahogy ő fogalmazta, egy dekoratív Hert szeretett volna”. A „romantikus rabság” (lásd DuPlessis) előírásait szem előtt tartó kapcsolatban a férfi képtelen Hermione egyéniségét a maga többszörösségében és parttalanságában látni, illetve megérteni azt, hogy jelleme nem lesz kevésbé karakterisztikus vagy markáns attól, hogy szexualitása többes és bizonytalan.
Akármennyire izgalmas is Her Gart és Fayne Rabb „koncentrikus, meghitt viszonya”, Her egyéniségére nézve veszélyesnek bizonyul. Végül ebből a kötelékből is kiszabadítja magát, csak hogy ráébredjen, immár hozzáfoghat saját szövegének megírásához: „Lába, mint két ceruza, ösvényt rajzolt az erdőn át.”. Saját szövegét kezdi írni – nyelvben és hóban egyaránt --, melynek egyszerre lesz szubjektuma és objektuma: „Most Her lába lett az alkotó, keskeny fekete krétavonás a tél fehérén át”. Mindenféle társadalmi és biológiai nemi megkülönböztető jegy kiiktatása után énje szöveggé válik.
3. Drozdik: önszeretet, a női én szeretete
Ebbe a kontextusba helyezném el tehát Drozdik Orshi munkásságát: olyan nőművészek közé, akik a női szubjektumról alkotott fogalmakat férfi kortársaik számára elképzelhetetlen módon vizsgálták felül. Nem csupán konstruáltnak és performatívnak ábrázolták a társadalmi nemet, az uralkodó heteroszexuális szemléletnek tulajdonítva a társadalom fennálló nemi formációit, hanem egyben arra törekedtek, hogy átlépjenek a társadalmi és biológiai nemi kategóriák közti határokon. Társadalmi és biológiai nemi megkülönböztető jegyek nélküli, kétnemű szubjektumok számára teremtettek létteret. Amennyiben ugyanis a heterocentrikusság a kétpólusú társadalmi nemi kategóriák vonzatának tekinthető, ahonnan egyébként a nőgyűlölet is ered, akkor az androgünia jelenti a társadalmi és biológiai nemi megkülönböztetés szereteten nyugvó hatályon kívül helyezését – a megsokszorozott, határátlépő, parttalan és képlékeny szubjektumok együtthatásának affirmációját. A szöveg birtokbavétele szoros kapcsolatban áll azzal, hogy megteremtődik a heteroszexuális mintákon kívüli nő. Ez pedig akkor történik meg, amikor létrejön egy társadalmi és biológiai nemi meghatározottságtól mentes modell, amelyben minden én megmutatkozhat, s egymással kölcsönhatásra lépve, szöveggé válhat.
A Drozdik műveiben megörökített folyamatok kulturális értelemben igencsak ismerősnek tűnnek. Itt is a heteroszexuális minta kiiktatásáról, pontosabban – így Drozdik különböző Szerelmeslevelei esetében is – pusztán szatirikus felidézéséről van szó. A Szerelmeslevél a leideni palackhoz például a heteroszexuális románc jelentéstartalma és összes rekvizituma felett ironizál. Ez a szatirikus jelentéstartomány ugyanúgy kiterjed a heteroszexuális férfiideálra (a palack „teste csinos”, „válla izmos” „hullámformái elegánsak”; a testében ott feszül az „elektromos kisugárzás”), mint a sóvárgó szerelmes levelek műfajára, a „romantikus rabság” hagyományára, amelyet a szubjektum és az objektum, a szerető és a szeretett lény elkülönülése határoz meg („Mindent odaadtam, amim csak volt” – írja Drozdik), s benne foglaltatik a vágyott tárgy által keltett erotikus képzet is (a nő „végigsimít csillogó felületeden”. Ebbe a kategóriába tartozik egyik későbbi munkája is, a Szép és fiatal, amely a performatív nemi szerepek ironikus ábrázolása.
A heteroszexuális kontextus helyébe nála egy belső alter ego ideálja lép: a kétneműséget az egyedül a természetben megtalálható „tökéletesség” rangjára emeli, amelynek helyét korábban a heteroszexualizált nőideál foglalta el és töltötte be (ilyen munkája a Természetfilozófia. Természet-töredékek. Taxonómia. A növények szexuális rendszere Linnaeus nyomán, 1990). Több művében az autoszexualitás nyilatkozik meg. A nő megkettőződik, rendszerint a női én lép játékos interakcióba önmagával (mint az 1976-77-es Individuális mitológiában, vagy a hetvenes évek végi, Alter ego című videójában). Az Individuális mitológia táncosai egymásra rétegződő, több átmeneti női énnel benépesített világot hoznak létre: láthatólag élvezik egymás társaságát, jól érzik magukat telve vágyakozással, egyszersmind vágyakat kielégítve. A kiváló afro-amerikai modernista író, Zora Neale Hurston hangját vélem visszhangozni ezekben a munkákban: „Szeretem magam, amikor nevetek”.
A kísérletező nőművész számára saját teste az elsődlegesen adott médium. A test jelenti Drozdik művészetének fő anyagát is, amely képes bármilyen szerepet eljátszani, mindenféle szubjektumot konstruálni. Az én fabrikálása – hangsúlyozza a sorozat címe is. Ezek a munkái állnak a legközelebb hozzám, amelyekben a „test-én” az anatómiai atlasz és a serdülőkori kíváncsiság, a tudomány és az erotika határterületén épül fel. A tudás versenyez itt a vággyal a test megkonstruálásáért, s ez immár olyan test, amelyet nem birtokolhat senki más, csakis a nő saját maga. Drozdik – miképpen a fentiekben említett nőírók is – a játékosságban, az iróniában, a szatirikus dicsőítésben remekel leginkább. Akkor, amikor az önmegkettőzés, az önfeladás, az önszeretet révén a legsúlyosabb jelentéstartalmakat veti fel, ugyanakkor eltökélt bátorsággal arra is képes, hogy ne vegye komolyan saját magát.
Idézett művek:
• Barnes, Djuna. Éjerdő. Ford. Széky János. Pozsony: Kalligram, 1994.
• Benstock, Shari. Women of the Left Bank. Paris, 1900-1940. U of Texas P, 1986.
• Butler, Judith. Bodies That Matter. On the Discursive Limits of "Sex." New York: Routledge, 1993.
• Cather, Willa. "The Novel Démeublé." The Theory of the American Novel. Ed. George Perkins. New York: Holt, Rinehart and Winston, 1970. 283-287.
• Cather, Willa. Az én Antóniám. Ford. Göncz Árpád. Budapest: Európa, 1968.
• DuPlessis, Rachel Blau. "Romantic Thralldom and 'Subtle Geneologies' in H.D." Writing Beyond the Ending. Narrative Strategies of Twentieth-Century Women Writers. Indiana UP, 1985. 66-83.
• Eliot, T. S. Válogatott versek. Gyilkosság a székesegyházban. Budapest: Európa, 1966.
• Eliot, T. S. "Introduction." Nightwood. New York: New Directions, 1937/1961. xi-xvi.
• Fetterley, Judith. "Reading about Reading: 'A Jury of Her Peers,' 'The Murders in the Rue Morgue,' and 'The Yellow Wallpaper.'" Gender and Reading: Essays on Readers, Texts, and Contexts. Ed. Elizabeth A. Flynn and Patrocinio P. Schweickart. John Hopkins UP, 1986. 147-164.
• H.D., HERmione. New York: New Directions, 1981.
• Jay, Karla. "Lesbian Modernism." Professions of Desire. Ed. George E. Haggerty and Bonnie Zimmermann. New York: MLA, 1995. 72-83.
• Rich, Adrienne. "Compulsory Heterosexuality and Lesbian Existence." Powers of Desire. Ed. Ann Snitow, Christine Stansell, and Sharon Thompson. New York: Monthly Review Press, 1988.
• Stein, Gertrude. Három élet. Ford. Beck András, Kúnos László, Puszta Dóra. Budapest: Magvető, 1997.
• Swift, Jonathan. "A gyönyörű nimfa, mikor lefekvéshez készülődik". In: Klasszikus angol költők a középkortól a XX. századig. Budapest: Európa, 1986, I: 632–635.
• Withrop, John. Winthrop's Journal, "History of New England," 1630-1649. vol. 1. Edited by James Kendall Hosmer. New York: C. Scribner's Sons, 1908.
|
