2017. március 28.

Nők a művészetben

Szerző: Bodor Kata

Évtizedek óta számos vita lezajlott már abban a témában, hogy vajon a művészettörténetben elkülöníthetők-e külön kategóriaként a női alkotók által létrehozott műalkotások csupán abból a szempontból, hogy készítőik nem az „erősebbik nem” köréből kerültek ki. Vagyis létezik-e nőművészet, vagy a művészet nemektől független?

Ahogy egyes nők történelmi szerepe is túlmutat azon, hogy nőnek születve nem a hagyományos női feladatokban teljesedtek ki, hanem valamiképpen a történelem alakulását is befolyásolták, úgy egyes képzőművésznők szerepe is jelentősebbé vált annál, mitsem hogy pusztán gazdagítanák az alkotó géniuszok névsorát. Nehéz azonban meghatározni azt, hogy miben áll a női művészek mássága férfi kollégáikhoz képest.

Napjaink mélyre ható elemzései mégis rámutatnak arra, hogy léteznek olyan ösvények a művészet történetében, melyeket csak a „gyengébbik nem” képviselői tudnak bejárni. Számos példát sikerült már e téren feltárni, s egy-egy életművön belül is izolálni azokat a vonásokat, melyek az alkotó neméből adódóan gazdagítják művészetét. Esetenként változó, hogy ki mennyit mutat meg műveiben abból a problematikából, amit a nőként való érvényesülés jelent, vagy hogy egyáltalán jelent-e ez kihívást számára. Az alábbiakban három különböző példát láthatunk arra, hogyan fejezhető ki a művészet nyelvén az a problematika, ami a nőiségét a férfiak uralta társadalomban egyenrangúan megélni akaró ember esetében felmerül.

Frida Kahlo

Frida Kahlo mexikói művész rövidre szabott életében a létért való küzdelem jelentette a legnagyobb kihívást, így az, hogy a betegségeivel folytatott szüntelen harc mellett festőként is helytálljon, már könnyen átléphető akadálynak bizonyult. Testi kínjain felülemelkedve, mintegy mellékesen tört be a férfiak uralta művészvilágba, és bebizonyította, hogy nőiségének megtagadása nélkül is képes képzőművészként érvényesülni.

Noha Frida Kahlo (1907–1954) nem az első női művész a történelemben, ő tekinthető az igazi úttörőnek a tekintetben, hogy nemének nemcsak felvállalásával, de szinte provokatív kihangsúlyozásával már életében kimagasló sikereket ért el. Tette mindezt abban a korban, amikor például Anton Prinner szobrászművész (született Prinner Anna) női mivoltának elrejtésével tudott csak érvényesülni. Kettejük közt azonban találhatunk egy fontos hasonlóságot, hiszen ahogy Prinner, úgy Kahlo családi gyökerei is hazánkban keresendők. Utóbbi apai nagyszülei Németországba emigrált magyar zsidók voltak, majd a nagymama halála és a nagypapa újranősülése után önállóvá váló Wilhelm Kahlo áthajózott Mexikóba. Itt feleségül vette Matilde Calderónt, akitől három lánya született. Közülük a legkisebb a később világhírűvé váló, apját bálványozásig szerető Frida volt.

A család az 1910-ben kitörő mexikói forradalomig meglehetősen jól élt, köszönhetően annak, hogy az apósa hatására az ötvösséget fotózásra cserélő apa igen jól fizető állami megbízásokat kapott a „mexikói nemzeti kulturális örökség legfőbb hivatalos fotográfusaként”. A forradalom kitörésekor megszűnő megrendelések súlyos anyagi veszteségként érték a családot. Ennek ellenére Frida később olyannyira azonosult a Mexikót Porfirio Diaz tábornok diktatúrája alól felszabadító forradalommal, hogy eztán a valós születési éve helyett gyakorta 1910-et mondott, ezzel is kifejezve, hogy élete az új Mexikóval fonódott össze.

Gyermekkorát azonban beárnyékolta a gyermekbénulás, melynek következtében egyik lába torzult, s ennek köszönhette az iskolai bice-bóca gúnynevet. A tanulásban azonban élenjárt, orvosnak készült a mexikói német iskolában, majd egy elit középiskolában. Itt kezdett élénk politizálásba elkötelezett baloldali és nemzeti érzelmekkel abban az iskolástársaival alapított csoportosulásban, melyben több, később jelentőssé váló politikus bontogatta szárnyait. Róluk készítette első portréit.

Művészi áttörésére egy tragikus, egész további életét meghatározó esemény után került sor. 1925 szeptemberében egy buszbaleset szenvedő alanya lett, melynek következtében roncsolódott a gerince és a medencecsontja. A baleset után hónapokra ágyhoz kötötté vált, majd hátralevő életében állandó fájdalom és megszámlálhatatlan mennyiségű műtét emlékeztette a tragikus napra. Ezután fordult komolyabban a festészet felé. Betegágyára egy festőállványt és tükröket szereltettek, így állandó modellje lett saját magának, hogy aztán a megszülető képek megrendítően meséljenek magányáról és fájdalmairól.

Miután ismét járni tudott, hamarosan megismerkedett azzal a férfival, aki – noha számtalan más partnere is volt – alapvetően meghatározta életét mint szerető, mint férj és mint művész egyaránt. Diego Riviera a korszak legismertebb mexikói művésze volt, aki ekkorra már igen nagy hírnévre tett szert – festőként és nőcsábászként egyaránt. Viharos kapcsolatuk kezdetén Frida megmutatta a betegsége alatt festett képeit. Riviera egyből felismerte a benne rejlő festőt és nőt egyaránt: „a művészet történetében – mondta róla – ő volt az első asszony, aki tökéletesen és megalkuvást nem ismerő őszinteséggel, sőt azt mondhatnánk, higgadt könyörületeséggel jelenítette meg a csakis nő által megtapasztalható általános és konkrét élményeket.”

Kahlo és Riviera 1930-ban kötött először házasságot, majd évtizedeken át boldogítva és gyötörve egymást, útjaik hol elváltak, hol újra találkoztak, de a fontos pillanatokban, így Frida legfájdalmasabb utolsó éveiben szeretetben fonódtak össze.

Kahlo függetlenség és egyenjogúság iránti vágya már kamaszkorában megmutatkozott abban, hogy gyakorta férfiruhába öltözve fejezte ki a nőiségtől való szabadulás vágyát. Házassága alatt azonban egy sokkal kifinomultabb feminizmust valósított meg, igaz, ebben számos politikai vonatkozás is fellelhető volt. Szokásásvá vált, hogy a délnyugat-mexikói Tehuantepec-szorosban hordott népviseletben járt – sok más kortársához hasonlóan. E viselet kettős jelentéssel bírt: egyrészt a mexikói baloldal egyik fontos célját, a nemzeti gyökerek életben tartásának vágyát fejezte ki, másrészt köztudott volt, hogy ezen a vidéken a matriarchátus hagyománya még élénken él.

Frida később is gyakorta fejezte ki öltözetével a nemiséghez fűződő aktuális viszonyát. Egy 1940-ben festett képén levágott hajjal, ismét öltönyben ábrázolta magát. A képen egy árulkodó dalszöveg olvasható, mellyel Diegónak üzent – aki nem sokkal korábban hagyta el Fridát –: az őt nőisége miatt szerető férfit azzal bántja meg, hogy éppen nőiségétől (a hajától) fosztja meg magát. Kibékülésük után megkövetelte magának a függetlenséget és azt, hogy férje elsősorban ne nőként, hanem társként és intellektuális partnerként tekintsen rá.

Anyagi függetlenségét ekkorra már könnyen megteremtette, hiszen nagy sikereket aratott Mexikóban és Amerikában, sőt a kritikusok körében Franciaországban is. Hamarosan szexuális szabadságát is kivívta – a kölcsönösség jegyében. Elnézve férje hűtlenkedéseit, maga is különféle viszonyokba bonyolódott – előbb férfiakkal, majd később nőkkel is. Számos szeretőinek egyike volt a Mexikóba menekülő, Fridát először elveivel, majd férfiasságával is lenyűgöző Lev Trockij.

Frida Kahlo művészetének legfőbb tárgya saját élete volt. Képei révén betekintést nyerhetünk a korában igencsak extrémnek mondható életébe, láthatjuk a testével folyamatosan küzdő, de ízig-vérig szexualitástól fűtött asszonyt és viszontagságos szerelmét, politikai aktivitását, gyermek iránti vágyát.

A mindössze 47 évet élt művésznő halála számos találgatásra ad ma is okot, hiszen bár a lábának amputálása után egészségileg gyorsan hanyatló Kahlo tüdűgyulladásban is szenvedett, naplója szerint öngyilkossági gondolatok foglalkoztatták. A halála előtti estén elbúcsúzott férjétől, majd – talán – önkezével véget vetett életének. Jelentős életműve mellett annak a mintáját hagyta az utókorra, hogy miként lehet a mások számára hátrányt jelentő nőiség ellenére maradandó nyomot hagyni e jellemzően férfi uralta területen.

Marie-Antoinette udvari festőnője
Elisabeth-Louise Vigée Le Brun

Elisabeth-Louise Vigée Le Brun immár két évszazada választotta azt az utat, hogy felveszi a versenyt férfitársaival, s tökéletesen illeszkedik az általuk kialakított művészi világba, őket csak a képeibe rejtett, finom érzékenységgel szárnyalva túl.

A korábbi évszázadokban ritkaságszámba ment, hogy egy nő érvényesülni akar az úri szalonok hímzőkörén vagy a konyhán kívül, éppen ezér feltűnő, hogy Elisabeth-Louise Vigée Le Brun (1755–1842) festőként aratott sikerének titka éppen nőiségében rejlett. Ebben az a szerencse is segítette, hogy jónevű, bohém, ugyanakkor magas társadalmi pozícióban lévő festő apa gyermekeként látta meg a napvilágot, aki hamar felismerte, nemhogy kára, de inkább előnye származhat abból, ha tanítványainak sorába fogadja tehetséges, ám lánynak született gyermekét. Ezt viszont kevesen nézték jó szemmel, hiszen nem tartották méltónak egy nőhöz a munka világát, illetve nem tartották méltónak a nőt sem arra, hogy belépjen ebbe az évszázadok óta férfiak alkotta zárt körbe.

Nem számoltak azzal, amivel az apa, Louis Vigée, hogy nőként olyan ajtók tárulhatnak ki a lány előtt, amelyek egy férfi számára legfeljebb egy merev, hivatalos portré erejéig nyílnának meg. Elisabeth-Louise kortársai a rokokó legkedvesebb témáját – a női szalonok és budoárok világát – ugyanis vagy ekképpen, vagy úrilánynak távolról sem nevezhető alanyok fantáziadús, erotikával túlfűtött kompozícióba helyezése révén örökítették meg. A kor értékés, érdekes női a társadalmi konvencióik miatt nem fedhették fel valódi énjüket egy férfi társaságában. Megtehették azonban egy szinte barátnő, egy bizalmas, a problémáikban és tapasztalataikban közösséget vállalni tudó ecsetet tartó kéz tulajdonosa előtt. Elisabeth-Louise tehetsége ennek köszönhette kibontakozási lehetőségét, melynek révén fényes karriert futhatott be.

Tizenöt évesen már jelentős klientúrája volt portéfestőként, majd huszonegy évesen a francia akadémia tagja lett, és hamarosan kegyeibe fogadta az uralkodó felesége, Marie-Antoinette is, akiról számos érzékeny, megértő és igen jellemző arcképet készített. Az időközben egy gazdag képkereskedőhöz nőül ment művésznő a francia forradalom kitörésekor száműzetésbe kényszerült, de külföldre menekülve az ottani előkelő udvarok is hamar befogadták. A jelentős sikereket arató, mesterségbeli tudásában elsőrangú, érzékeny ábrázolásaival kitűnő alkotó nélkül ma minden bizonnyal szegényebbek lennénk jó néhány korának jelentős asszonyát ábrázoló, őszinte portéval.

A Dragon Lady
Yoko Ono

Yoko Ono neve a köztudatban végérvényesen összeforrt a Beatles széthullásában játszott meghatározó szereppel, melyben az együttesért rajongókat többnyire cseppet sem zavarja a tény, hogy ehhez valójában nem sok köze volt a gyakran sárkánynőként aposztrofált hölgynek. A New York-i avatgarde művészetben a Happening Papnőjeként tartották számon, s a művészettörténetben jelentős szerepet játszó Fluxus csoport tagjaként lett ismert, mire a John Lennont rabul ejtő s rá szellemi téren is mély hatást gyakorló fame fatale-ként a közvélemény is tudomást szerezhetett róla.

Yoko Ono miközben a mindkét nem számára problematikus kérdéseket egy hangsúlyos női szemszögből vizsgálja, provokatívan nem vesz tudomást a neme által jelentett hátrányokról, ezzel fejezve ki, hogy számára a nőművészként való alkotás nem megkülönböztető, hanem csupán jellemző vonás.

Ono – ahogy megfogalmazta – pályája kezdetén az ötvenes évek New York-i művészvilágban is számkivetett volt. Nehéz volt megállapítania, hogy rebellis művészi megnyilatkozásai, felvállalt nőisége vagy keleti származása bosszatja-e jobban a második világháború után önmagukat kereső amerikai értelmiségi köröket. Mindezek jelentősen megnehezítették, hogy avatgárd zenei világával, konceptuális műveivel, önmagát végletekig (fizikailag és szellemileg) lemeztelenítő színpadi performanszaival elismerést vívjon ki.

„A Senki földjén álltam, amikor John felfigyelt rám és felcsípett. Egy különös térbe szorultam így, nem voltam része az avantgárd világnak, de annak a mainstream-nek sem, melyben John létezett” – fogalmazta meg kezdeti útkeresését. Ez azonban nem szegte kedvét, talán épp ellenkezőleg, egyre hangosabban hallatta hangját az olyan értékek mellett, melyeket korábban művészete is képviselt. Hamarosan a Lennon révén reflektorfénybe jutó művésznő a saját eszközeként kezdte használni a médiát, majd Lennont is az ügy mellé állítva zajos akciókat szervezett a világbéke, a tolerancia, a művészi szabadság mellett, s ezzel nőként is kivívta helyét a képzőművészetben éppúgy, mint a közéletben.



Add a Facebook-hoz
Leggyakoribb címkék:
Nőtörténet (105) | Alkotmány (58) | Horthy-kor (42) | Közjogi (31) | Államtörténet (30) | Európa (29) | Béke (24) | Habsburg (22) | Középkor (18) | Prostitúció (18) | Igazságszolgáltatás (16) | Ókor (14) | Gender (14) | Erdély (13) | Trianon (13) | 1848-49 (12) |
Legnépszerűbb címkék:
Nőtörténet (105) | Horthy-kor (42) | Prostitúció (18) | Államtörténet (30) | Alkotmány (58) | Középkor (18) | Habsburg (22) | Ókor (14) | Trianon (13) | Európa (29) | Közjogi (31) | Erdély (13) | Igazságszolgáltatás (16) | Gender (14) | Osztrák–Magyar Monarchia (10) | Béke (24) |

Kiadja a Rubicon-Ház Bt. | Felelős kiadó: Rácz Árpád | 1161 Budapest, Sándor u. 60. | Telefon: 402-1848 | Fax: 402-1849
Minimum felbontás: 1024 x 768 | Kivitelezés: Civertan Bt.