2017. július 22.

Operettmonarchia

Szerző: Batta András

Az operett az Osztrák–Magyar Monarchia közös kulturális kincse. Alig akad dokumentum, mely hívebben tükrözné a kor hangulatát, a népek lelkületét, a napi politika eseményeit, s a divatot, mint éppen a zenés-szórakoztató színpadra szánt művek világa. No, persze, a sikerültebbek.

Ok nélküli káosznak nevezte Karl Kraus az operettet, mint ami pusztán szituációkat teremt a nosztalgikus daloláshoz, szerelmi álomkeringőkhöz és persze a boldog befejezéshez. Strauss, Lehár, Kálmán operettjeire az ment el, aki álmodozni akart. Maga az operett is álom, de mint minden álomnak, valóságos alapja van, melyet meg lehet fejteni.

A reális hátteret, a díszleteket – valódi és átvitt értelemben egyaránt – a Monarchia társadalma alkotja. Vegyünk egy példát, Kálmán Imre 1908-ban keletkezett Tatárjárását (a bécsi változat címe: Ein Herbstmanöver – Őszi hadgyakorlat). Ennek az operettnek is megvan a maga álomrétege: egy elszegényedett dzsentri huszártiszt az operettben visszaálmodja, visszaudvarolja, pezsgőzi, énekli dobra vert ősi kastélyát és elvesztett szerelmét, Riza bárónőt. Már önmagában ennek a vágyálomnak is van aktualitása 1903-ban, még inkább annak, hogy mindez egy hadgyakorlat keretében zajlik, amikor is be lehet mutatni a Monarchia hadseregét. A manőver-operett ötlete Kálmán Imrétől ered, aki szörnyűlködve kérdezgette egyik barátját a hadgyakorlatok megpróbáltatásairól. Marcona történetek helyett azonban szórakoztató élményeket hallott, és Kálmán agyában felvillant az ötlet: de hiszen ez operett!

Suták közhuszár:
Kapitány úr, alázatosan jelentem, gyün az ellenség!
A hadnagy úr, ha megvadul
Szörnyen haragos legény,
A kapitány oly nagy zsivány
De köszvényes szegény.

– versel Bakonyi Károly, a librettista, aki „civilben” katonatiszt, édesapja tábornok, tehát valóban belülről ismeri a mundért.

Mi lesz egy ilyen hadsereggel, ha jön az ellenség? A választ egy, a későbbi történelmi események fényében kísérteties jelenet adja meg. A tisztek a bárónő kastélyában mulatnak, miközben a szomszéd faluban állomásozó ezredes a hadtestével gyakorlatozni kezd, és éjszakai „támadást” indít. Az eseményt a bálteremben jelentik:

Suták közhuszár: Kapitány úr, alázatosan jelentem, gyün az ellenség!
Imrédy: Gyün! Gyün? Poharat neki! Pezsgőt az ellenségnek! Éljen!
Mind: Éljen! Éljen!
Turi szakaszvezető: Kapitány úr, alázatosan jelentem, körül vagyunk kerítve!
Imrédy: Ne mond már fiam! Hölgyeim, hallották, be vagyunk kerítve!
Hölgyek: Nagyszerű, pompás! (öröm, kacagás)

Amikor végre elhiszik, hogy riadót kell fújni, a hölgyek úgy köszönnek el, mint majd 1914 őszén, zsebkendőt lobogtatva a felvirágozott vonatokon hadba menő katonáknak: „Szerencsés ütközetet! Sok szerencsét! Siessenek azzal a csatával! Jöjjenek vissza!”

Ok nélküli káosz. De hát nem ezt mutatja bizonyos időszakokban a történelem is? Itt van például a kényes fogalom: haza. A századfordulón nemigen kell félteni már az osztrákoktól. És egyáltalán melyik hazáról van szó? Magyarországról? A Monarchiáról? Elkoptatott a szó, túlságosan sok látványos külsőség nehezült rá. 1896-ban a millenniumi ünnepségeken előadták az 1000 év című látványos játékot. A kilencedik jelenet: fegyverletétel Világosnál; kihúnynak a lámpák, gyász, egy magyar katona revolvert szegez homlokának. „E pillanatban – így a rendezői utasítás – vakító fényben övezetten, díszmagyar viseletű női alak jelenik meg … fején királynői korona ragyog, mely alól dús fonatú hajzat omlik vállaira, s kezében egy pálmaágat tartva lépdel a szín közepéig; onnét megnyugtatóan int a pálmával … a háttérben élénken világított kép lesz látható, mely I. Ferenc József királyunkat ábrázolja…”

Haza? Íme kilenc évvel a millenniumi látványosságok után, 1905-ben egy megdöbbentő válasz: „Az Orfeum a tanyám! Ott békén hágy hazám! Ott éltem vígan élem, mert átkarol tündérem; Lolo, Dodo, Cloclo, Margot, Frou-Frou, Tutu, s a hazaszeretetnél szerelmük többet ér.” Így énekel magyarul és a szöveg értelmét tekintve németül egyaránt egy ízig-vérig Monarchia-polgár, Danilovics Danilo a legsikeresebb operettben, a Víz özvegyben. Megvetendő cinizmussal hirdeti, hogy a világ, amelyben él, operett-, sőt: orfeumvilág. De ne ítéljünk elhamarkodottan! Danilovics Danilo nem erkölcstelen, hanem igazi gentleman, aki nem akar egy nagyon szép nőt csupán a milliókért feleségül venni. Operettindokra van tehát szükség: Hanna a Víg özvegy végén azt hazudja Danilónak, hogy mesés öröksége elvész, ha újra férjhez megy. Erre Danilo boldogan mond igen, majd Hanna folytatja a képzeletbeli végrendeletet: … és az örökség a férjre száll. Mit lehet tenni? Milliomosként élni a volt víg özvegy oldalán.

A haza, ez a veszélyes fogalom, méltatlan környezetben. A Víg özvegy ugyanis nemcsak love story, hanem egyben a magas politika paródiája, a politikáé, mely a hősnő szerint „eltorzítja a férfiú jellemét, és megfosztja a hölgyeket sikkjüktől”. A magas politika azt kívánja, hogy a Párizsban időző Hanna mesés vagyona ne kerüljön a haza határain túlra, nehogy felszippantsa a világváros, mi lenne akkor szegény Pontevedroiakkal? Jól értettük? Pontevedro? A térképen nem található meg, de 1905-ben és különösen a következő években mindenki tudta a Monarchiában, hogy a kis Montenegro húzódik meg parodisztikus elnevezés mögött. Egy pont a Birodalomban, melyen nem az osztrák zászló lobog, s amely szíve szerint a „puskaporos hordó”, Szerbia felé húz…

Meglehet azonban, hogy Pontevedro mögött nem is egyszerűen Montenegro, hanem az egész Monarchia állt. Mindenesetre Danilovics Danilo az eredeti szövegkönyv szerint sajátos, keveréknyelven beszél, mely részben magyaros, részben osztrákos, horvátos, franciás, tehát hamisítatlanul „pontevedroi”. Végül is a mellbevágó vallomás, miszerint Danilo hazája az orfeum, csak annyit jelent, hogy az európai nagyvárosok élete kísértetiesen hasonlít egymásra, a dzsentri Párizsban, Londonban, Bécsben és Budapesten egyaránt elmondhatja, elénekelheti azt, amit Danilo híres belépőjében: „A Maxim a tanyám, ott minden oly vidám!”

A „cigánybáró” se nem cigány, se nem báró, ám lehetne mindkettő, de főként: jó cím egy operetthez. Fontosak az évszámok: „Jókai 1883-ban adja közre a librettó alapját képező Szaffi című novelláját, mely 1742-ben, az örökösödési háború idején játszódik, ama ritka történelmi pillanatok egyikében, amikor a magyarok „életükkel és vérükkel” álltak a Habsburg-oldalra, és megvédték a fiatal uralkodónőt, Mária Teréziát. Jókai nem véletlenül választotta 1883-ban ezt a korszakot. Az osztrák–magyar barátkozás ideje volt ez, amikor még a közös világkiállítás gondolatát is dédelgették. A reálpolitikus Jókai előtt is „kuruc–labanc” összefogás lebegett, mintegy gáláns válaszként Johann Strauss gyorspolkájának a címére, mely már a Kiegyezéskor ezt harsogta: „Éljen a magyar!”

Éljen a magyar ... Idekívánkozik 1886 elejéről, tehát a Cigánybáró pesti bemutatójának idejéről a Fővárosi Lapok egyik jellemző híre: „Magyar–osztrák barátkozás. … Este bankett volt, mely valóságos német (osztrák)–magyar barátkozási tüntetéssé vált, különösen gr. Zichy Jenő toastja az osztrák Manchesterre (Brünn) és Winterhaller polgármester felköszöntője a magyar „nemes testvértörzsé”-re, mely a kultúra és művelődés iránti törekvésében tündököl … midőn aztán dr. Promber a magyarok rokonszenvét kérte s megemlékezett gr. Széchenyiről és a magyar főurakról, a lelkesedés határt nem ismert. Magyar nótákat húztak és az egész gyülekezet egy torokkal kiáltott éljent.”

A Kiegyezés operettje, a Cigánybáró a második felvonásban kap politikai töltést, amikor is a magyarok – gróf Homonnay császárhű főispán vezetésével – huszáruniformisban jelennek meg, verbunkos ritmusra lépdelve, s annyira lenyűgözik a „félig magyar, félig keleties” jelmezben szereplő, s fiatalkorának hányatott vándorélete miatt nemzeten kívül álló Barinkay Sándort, hogy az felcsap katonának, sőt a megtalált ősi kincsből egy hordó aranyat guríttat föl Bécsbe. Évtizedekkel később, a Monarchia összeomlása után ez a gesztus az egyik magyar szövegvariánsban még többet jelent. Barinkay paradox módon Petőfit idézi, amikor fejére nyomják a huszárcsákót: „szabadságért feláldozom szerelmemet”.

Csakhogy a Cigánybáróban nem 1848 szabadságáról, hanem az osztrák–magyar birodalom lojális polgárszerepének szabad megválasztásáról van szó. Johann Strauss és a librettista Ignaz Schnitzer – Jókai beleegyezésével – az eszményített Monarchia-polgárt állítja a színpadra Barinkay alakjában. Végül persze az osztrákok győznek, pontosabban a Habsburg-zászló alatt egyesült osztrák–magyar seregek. Ausztriának 1885-ben nagy szüksége volt erre az operettgyőzelemre – ezt jól tudta a három esztendővel később keletkezett Császárkeringő zeneszerzője, ugyanis így lelkesedett librettistájának: „A bevonulási indulót grandiózusan kell megcsinálni. Körülbelül 80–100 katona jelenjen meg gyalog és lovon, markotányosnők spanyol, magyar és bécsi ruhákban, nép, gyerekek, ágakkal és virágokkal… Nagyszerű képnek kell lennie, mert ez alkalommal az osztrák sereget és népet örömteli hangulatban, győztesen akarjuk elképzelni!”

Barinkay, a „cigánybáró” tehát magyar a javából, csak éppen Monarchia-magyar, akit mindkét nép, az osztrák és a magyar egyaránt szívesen vállalt. Ám mi legyen Zsupánnal, a fölkapaszkodott disznókereskedővel, akinek életfilozófiája a „jó evés és jó ivás”, sőt a csatatéren az elesettek értéktárgyait is magához veszi? Ő vajon milyen nemzetiségű? Kényes kérdés. A libretto első magyar fordítója, Megyeri Dezső a kolozsvári színház számára Zsupán szövegébe németes akcentusokat ír. A sertésgazda itt – beszéde alapján – városlakó, elmagyarosodott sváb (kedvenc céltáblája a korabeli publikumnak). A bécsi Fremdenblatt cikkírója a bemutató után „tőzsgyökeres magyar”-nak nevezi Zsupánt. A Fővárosi Lapok kritikusa a budapesti premiert követően így dicséri Zsupán alakítóját: „Ügyeskedett Németh is, aki mint Zsupán pompás, bosnyákos maszkban jelent meg s hatással bohóskodott; jórészt feledtetve, hogy a szerep elveszté komikumának lényeges részét azzal, hogy az eredeti német szöveg magyaros ejtését nem lehetett lefordítani.” A Pesti Napló a fordításra vonatkozó megjegyzéssel vitába szállt, mondván, hogy a német szöveg magyaros dialektusát „a magyar szöveg németes magyarságával lehetett volna visszaadni”. Leginkább diplomatikusan a pesti német nyelvű újság, a Pester Lloyd kritikusa fogalmaz: „Zsupán, akit Németh úr némi szerbes mellékízzel, egyébként sok humorral játszott, németből magyarra visszafordított magyar–szerb disznókereskedő volt.”

Mennyi színpadi és valóságos politika húzódik meg a Cigánybáró mögött! A bécsi cenzúrát nem lehetett figyelmen kívül hagyni. Például, Kiegyezés ide, Kiegyezés oda, Homonnay főispánnak mérsékelnie kellett magát a második felvonás fináléjában. Itt ugyanis, miután Barinkay felajánlja a kincset, s Homonnay megdicséri, a császári kamarás, Carnero – Barinkay és Szaffi vadházasságára célozva – a Mária Terézia idejében valójában létező erkölcsbírósággal fenyegetőzik. Homonnay valósággal rámordul a kamarásra: „E fura bizottság helye ott van a magafajta emberek között – a magyar alkotmány, teremtette, egész más törvények szerint működik.” Ezt a részt a császári cenzúra a magyar barátság ellenére kihúzatta, pontosabban szelídebb megfogalmazást követelt: „Őfőméltóságod, úgy tűnik, elfelejti, hogy magyar földön vagyunk.” A magyarokat viszont az zavarta, hogy egy főispán táncol és énekel az operettszínpadon. Ez a „botrány” a kolozsvári bemutatón lehet, hogy megtörtént, Pesten azonban már Gábor diák, Homonnay titkára szerepel. Ő toborozhat.

Történelmi dokumentummal ér fel, hogy milyen fordulatot vesz a történet a toborzás után. Carnero köti az ebet a karóhoz, és Bécsbe parancsolja a jelenlevőket Barinkay és Szaffi ügyének tárgyalására, az erkölcsbíróság elé. Mire jó mindez? Arra, hogy egy emberként kiállthassák a szereplők: „Fel, Bécsbe!”, és elhangozhasson a császárvárost dicsőítő szöveg, s ne akadályozza a magyar miliő a bécsi valcer áradását. Csakhogy ezután még kiderül Szaffiról, hogy tulajdonképpen ő egy magas török méltóság elveszettnek hitt gyermeke; Barinkay beáll a huszárok közé, s mindehhez magyaros zene kívánkozik. Az első magyar fordítás itt valóságos új 1848-at ünnepelt, s Barinkayból egy pillanat alatt szabadsághőst faragott. „Harcba hát, megvédjük a hazát! A magyaroknak győzni kell, mutassa meg a fegyver!”

Ezek után persze nem következhetett valcer, hanem a toborzó verbunkosa jött, mely a Rákóczi-indulóba torkollott. A magyar nemzeti identitás e zenei jelképét Strauss – a magyar bemutatóra gondolva – a Cigánybáró 25. bécsi előadása alkalmából iktatta a darabba. Addig a valcerzene tért vissza s zárta le a felvonást, hiszen a cselekmény szerint valamennyi szereplő felkerekedik és Bécsbe megy.

Bécsbe, ahol a győzelem hírét a lámpagyújtogató gyerek így kommentálja a Theater an der Wien-beli bemutatón: „És tudjátok, kik tüntették ki magukat leginkább Spanyolhonban? A magyar cigányok, akik ez alkalommal túltettek a legjobb huszárokon és honfitársainkon, a derék Deutschmeistereken.” A magyar fület sértette, hogy a cigányokat a huszárok fölé helyezik, és a „derék Deutschmeisterek”-re sem voltak kíváncsiak a pesti Népszínházban: „Hanem tudjátok gyerekek, ezt a fényes győzelmet főként a magyaroknak köszönhetjük. Azt mondják, mindenütt ők voltak az elsők. Azért hát éljenek a vitéz magyarok! (Mind: Éljen!) Hát azt tudjátok-e, hogy egy egész cigányezred is volt a háborúban? Az ám, magyar cigányok, azt mondják, vitézül harcoltak ezek is.”

Így labdáztak a nemzetiségekkel a Monarchia operettjében, hol csárdás, hol valcer taktusára, lejtésére. A történelem megmutatta: a tánc olykor elkomorult és haláltánccá vált, az operett történelemmé s a történelem operetté. Legalábbis ok nélküli káosszá.

Csárdás és valcer - Lássuk, mit táncolsz
Az operett két vezérmotívuma, a csárdás és a valcer a magyar, illetve az osztrák mentalitást fejezte ki. De a két tánc mögött nemcsak a magyar és az osztrák nemzet színei rejlenek, a csárdás és a valcer kizárólag Magyarországról nézve is két, ellentétes ideológia hordozója, vagy inkább így lehetne mondani: két viselkedéstípusé.

A csárdás a keleti, a valcer a nyugati orientációt képviseli a magyar történelemben, előbbi a nemzeti, utóbbi a nemzetközi irányzathoz kapcsolódik. Csárdásszellemű a kuruc-mozgalom a 17–18. század fordulóján, az 1848–1849-es forradalom és szabadságharc, a 19. század második felének függetlenségi politikája, a kora 20. századi szabad királyválasztó törekvés, s később az „ébredő magyar”, irredenta áramlat. Képzeletbeli valcer hangjai kísérik a „labanc”-érzelmet a „kuruccal” szemben, a 19. századi kiegyezési politikát (1848 kontra 1867), a legitimista elveket és a 20. századbeli nyugatos, monarchista elképzeléseket.

A csárdás a falu, a vidék reprezentánsa. A falué, mely történelme révén Magyarországon mezőgazdasági és nemzeti, törzsökös nemesi, paraszti, tehát feudális jellegű. A valcer a városé, mely nemzetközi, ipari centrumú, német és zsidó eredetű, polgári képződmény. A történelmi teszt kérdése tehát Magyarországon így is hangozhatna: lássuk mit táncolsz, s megmondjuk, ki vagy!